1962年的《葛楚》是德莱叶最后一部作品，原著改编自戏剧剧本，讲述一位女人的四段情感经历，最终与孤独为伴。追寻着葛楚的旅程、近乎破碎的低语，从婚姻的破裂，到几段情感的无疾而终，我还是试图厘清它所散发出来的光芒如何不由分说地擒住了我。

晚年德莱叶拍摄彩色版圣经的计划迟迟并未实施，于是在《葛楚》中选取人类更共通的爱情作为经验基础，视角也近乎神秘和虔诚。摄影机下的面孔成为揭示人物内心之窗，人物彼此不交错的视线和远眺的目光，无声地完成了爱的悖论：爱的不在场成为灵魂可企及的远方，女人对纯粹的情感依托指向爱的真实存在。在这个巨大悖论中，我们知晓爱是受苦——但爱也是一切。

持续111分钟的电影里，德莱叶只用了89个镜头。不仅如此，以传统电影的标准来看，这部电影几乎什么都没有发生，却审美性地将精神思想空间引入到更大的外在空间。沉闷的长镜头和缓慢的对白是影片的核心内容，长时间的空白和停顿引导我们的感知至叙事需要之外，探寻词语断裂处的意味。因此，在没有明确意向性的叙事之流中，空虚不是一种反叙事的空虚，而是弥合影像和文本之间的对话所需的一种精神空间，以共同创造它们所体现和讲述的真理。

德莱叶在追寻影像真实时着力于灵魂刻画，以《圣女贞德受难记》为代表的特写镜头打开了电影美学新的切入角度。人物面部表情与周围环境之间的区隔使得面孔成为一种新的神性空间，镜头下的面孔拓展出影像世界的非语言空间，无形的思想和信念在眉宇间交战，而神性逐渐有形且具象地凝练在镜框深处。

在《葛楚》中，德莱叶依旧延续了此种对「看得见」和「看不见」之间的张力，主要是透过镜头跟随舞台剧式的走位、最大程度取消景深、凝视所指向的空间展现的。

镜头始终跟随人物的走位轻微地移动，便固定下来，近乎一场一镜。回到一场与钢琴家厄兰的回忆戏，是全片为数不多的摄影机运动，在过度曝光的环境中，葛楚迫不及待地从走廊进入房间。摄影机从走廊外部迅速向内穿墙而过，但又经历了数秒停顿之后方才缓慢移动，此时心上人才逐渐从钢琴背后现出真身，葛楚内心的效果音转换为现实钢琴的有源音。似乎对方是谁无关紧要，重要的是——这便是葛楚渴望，迫不及待迎接爱情。而从右向左的反视觉阻力感镜头，似乎也暗示了这场没有结果的爱情结局。

在现实（又刻意非现实）场景中，人物的内心活动转化为喃喃自语，情感裂痕呈现为两性间无法对视的窘境——尽管葛楚在不断诉说她的爱情观，却始终无法被镜头另一端的男人理解。室内的空间封闭和男女之间的沟通断裂形成一道强烈压迫，而全片仅一场室外戏中的男女也近乎被逼仄到平面空间中，男人和女人就像被压扁的纸盒那般被挤压在前景中，如此强烈的扁平化空间却始终未能因缩短的距离达成目光交集。

葛楚的脸部和身体往往是冰冷和静止的，视线总是若有所指地投向远方（即德勒兹所说场外的「绝对空间」），这种抽象符号早已为全片埋下了伏笔，加剧着西西弗斯式的悲剧。尽管现实中爱不存在，而为什么此时妄自诉诸并希冀真爱是可能的？为此，我们必须回到那些情感决裂的瞬间。

她所有的恋人都代表了不同方面的男性统治：政治家古斯塔夫、诗人利德曼、钢琴师厄兰，以及文学评论家阿克塞尔尼格伦。葛楚无法与任何一位恋人维持关系，由于她对他们的特殊要求——对纯粹爱的向往和对瑕疵的不容忍。

葛楚向诗人利德曼讲述了她决定离开他的原因。在光线明亮的倒叙中，她在整理他公寓里的书，接着葛楚发现了一张由利德曼涂鸦她轮廓的速写，素描上写着一句箴言：“女人的爱和男人的工作自始就是敌人。”她怒不可遏，抓起一张利德曼的照片，把它撕成两半。这张撕破的照片标志着他们的关系不可逆转的结束，而相同的动作在几分钟后在丈夫那儿重演，他们也从来都是形同陌路，在肉体的慰藉中寻求温暖。

男人的内心渴望伟大，换而言之，金钱、权力和荣誉，然而世俗的成功反倒证明了他们在情感上的幼稚与胆怯，他们以婚姻生活的稳定视为幸福生活的充分且必要条件，无意识地将女人作为追逐后得以享用的猎物和排序的次品。诗人坦言他的生命只存在彼此相爱的那三年，痴心妄想着被掩埋的美好时光能够复现，而葛楚敏锐地指出他内心空空如也的地方正是「爱」的空缺——女人不害怕爱的疯狂，女人不需要「伟大」带来的诅咒，女人的灵魂渴望温热的血水，女人明白爱的分秒就是受苦和忧愁、却义无反顾燃烧自己的疯狂。而男人并没有这种勇气（总是索求太多，付出太少），却也将各种美名安插在自己身上。葛楚必然无法找到一种对等激情的燃烧，于是她主动熄灭了烛台上的火光，内心全然断绝爱之奢望，自此与超越性的爱为伴。

全片最重要的隐喻发生在宴会的房间内，挂毯描绘了一片森林景观，其中央站立着一个裸体女人，四面八面地被一群猎犬攻击，这是葛楚在前一晚梦到的场景。

挂毯的题材取自《十日谈》第五天的第八个故事，薄伽丘讲述了拉文纳的贵族绅士纳斯塔乔的故事。一天，在城外的树林中散步时，纳斯塔乔看见了可怕的景象：身穿铠甲的骑士追捕了一位赤身裸体的姑娘，骑士的猎犬杀死并撕咬了她。骑士解释到，由于他爱上了这个无情的女人，他因此自杀了。他们俩如今都被判处每周五重复上演这一幕地狱——骑士是对他亵渎性自杀的惩罚，而姑娘则是惩罚她残酷而无情的心。当纳斯塔乔回到家，决定在森林里举行一场盛宴并邀请他爱的那位女子。果然幽灵再度现形，不曾动情的她立即了解了故事的寓意，并惊恐地同意当场与纳斯塔乔结婚。

挂毯和葛楚的两个文本都发生在宴会上，但形成了完全不一样的寓言解释。尽管挂毯上的暴力场面和规模巨大，但它展现出来的图像却异常平静，完全不同于薄伽丘笔下的激烈追逐。在薄伽丘那里，这是婚姻叙事的一个瞬间，谋杀女性的场景首先被一个男人想象出来，然后被另一个男人用来促成了本不可能的婚姻；而在德莱叶这里，这一瞬间被成为女主人公离婚承诺的象征，是女人首先看到这一切，作为梦境的内部视觉，然后再在现实中直面它。挂毯呈现的故事是葛楚离婚理由的写照，葛楚透过她的梦境穿越文本，理解婚姻本身的危险，而不是依循旧有的故事那样被男性凝视、恪守婚姻。

尽管葛楚从不惮地承认对男性和亲密关系的渴求，但我们仍旧可以将《葛楚》看作是独立女性的女性主义叙事，触摸女性的真实欲念，达成神圣性的孤独之乐。挂毯上的女人不试图逃离或挣脱猎犬，而是将她的左臂举到她的脸上，视线平静、一动不动。在她被肢解和死亡的那一刻，她拒绝看到眼前的场景，而是表现出一种平静的哀悼姿态，将自己的目光引向内心，就像《圣女贞德受难记》中贞德拒绝语言和图像的交流一样——在这里，挂毯上的女人拒绝看到她被撕裂和毁灭，这是梦中潜意识的警告。葛楚的余生都遵循了爱的崇高和灵魂的不妥协，这种对超越了世俗之爱的坚信可比于贞德对上帝的虔诚，将悲剧还原至真理追寻过程中的幸福——又是一位德莱叶式的女性——以现世肉身的不自由达成灵魂上的极大自由。

如果说舞台剧式的喃喃自语竖起了《葛楚》与过去电影的屏障，不如说德莱叶在用另一种影像追寻心理空间的纯粹，直到观看者一同坠入沉思。

无论如何，我们总能在德莱叶的作品中感受到来自真理的召唤，并不断被抛入到「现实」和「真实」的越界体验中。必然悲剧的英雄主义来源于对纯粹崇高的追求，影像中的主角通过不断寻求彼岸真实来触碰人类自身的界限，然后在不断失败中拓宽疆界。关上的门是电影的最后一个画面，那扇门长久地将观众拒之门外，而葛楚将在门那边的世界品尝爱的甘甜。