爱情片《林清风，再也不见了吧》由涂巍,宋喃主演，2022年大陆地区发行，欢迎点播。
讲述两个短暂停留北京的青年男女偶然相识、而后通过一天同游北京以及后续漂在北京重聚最终真正相爱的故事。影片强调了相信...

只能在沉默中显示的：“日出”的见证与“湖畔”的隐喻本文涉及三部电影：《再见，在也不见》（中国大陆）、《日出城市》（韩国）、《艋舺》（中国台湾）今年上映的《再见，在也不见》被宣传方定位为以当代都市男性的亲情、友情及爱情为影片主题。但在我看来，这部专为陈柏霖量身打造的男性三部曲，与其说是讲述所谓亲情友情爱情的三段情感，毋宁说是对男性社会阳刚气概的反思。这一反思具体呈现为东亚年轻男性在新时代文化语境中自我身份的迷失与生命内核的孤独。这种孤独表现为父子、同性、异性三种关系的失落。第一段《背影》叙事温吞，第三段在衔接上不够自如，陈柏霖对三种不同身份角色的驾驭也略显稚嫩，但陈世杰导演的第二段《湖畔》却对主题有较好的领悟，富有灵性的诗意描摹，潜伏着人性深处不能道白的暗涌。维特根斯坦所言：不能言说的，只能在沉默中显示的，是对“湖畔”主题最好的概括。这个世界有看得见的一面——生活表征层面浮动的嘈杂，更有不被我们看见的，生活的隐喻层面中可能被大众忽略或者选择性失明的另一面。对于多数影像工作者而言，他们也许能感受生活表征层面中浮动的嘈杂，虽然也不缺乏讲故事的才能，但终究也只能是流俗的叙事家。还有第二种，对人性有深切细致的观察入微，擅长通过影像的留白，意即在生活的隐喻层面感悟生活，不仅如此，还能在画面中思想，用富含寓意的镜头语言把感觉的思想表达出来，用感觉思想，或者说用身体思想。《湖畔》两位男主角隐忍克制的肢体语言生动地诠释了这一点。不能说，不可说，一说便是“错”。似乎从青春少年起，男孩之间就学会了隐藏内心情感的表达。与以家国大义为主题的男性叙事传统不同，《湖畔》对男性之间关系的描写更接近台湾电影《艋舺》或韩国电影《日出城市》所奠定的基调。中国台湾电影《艋舺》剧照相较于《湖畔》，由郑雨盛与李政宰主演的《日出城市》对男性之间的亲密关系渴求有更为深刻的描述。纯真的阿哲（郑雨盛）在数度遭遇宏基（李政宰）背叛的情形下，仍旧在宏基面临绝境时陪伴在他身旁。两个游荡的青年在经历漫长的黑暗之后，向着喷薄而出的“日出”走向新生。对于阿哲与宏基而言，海上日出也是两人相依为命的见证。男人之间欲说还休的亲密即使止步于“兄弟情谊”设下的最后防线，以往类似《英雄本色》般的热血情义依然遭到某种颠覆。人类生物学家朱迪·朱（Judy chu）的研究认为，男孩在理解他人情感，以及培育亲密、有意义的友谊方面，原本是和女孩一样敏感的。但他也在《当男孩成为男孩》一书中指出，男孩们进入学校之后，就会把天生的同理心换做后天习得的沉默坚韧，并与朋友之间保持更大的情感距离。韩国电影《日出城市》剧照（李政宰与郑雨盛）带给观众不一样体验的或许是两个青春少年在阳光明澈、湖水温静中赤裸呈现的诗意。男性身体作为影像中的审美对象，这样的个体审美体验接通的其实是深达集体无意识的原始意象。而我们在闪烁着自然灵光的湖水、芦苇和少年的身上领略到一种神秘的震撼灵魂的感觉，则是导演有意构建的深层隐喻：自然身体动人心魄的美与原始的本能唯有在人世隔绝的湖水深处才能得以唤醒，或者说，世人谈之色变避之唯恐不及的湖畔，唯有两个男孩才能感悟到其中神圣的美：那是他们情感灵魂得以皈依和安顿的伊甸园。理解至此，我们才能明白杨佑宁临刑前最终的遗愿，才能懂得为人夫为人父的陈柏霖欲语泪先流的难言哽咽，也才能感悟到这一对“挚友”双目凝视间无需多言的默契，被视为禁忌的湖水所代表的人性内在的心理现实究竟是什么，陈父扮演的又是怎样的角色身份与文化隐喻。《再见，在也不见·湖畔》剧照父子关系在《再见，在也不见》中扮演着极其重要的职能。第一段的慈父看似与第二段的严父形成鲜明对照。“背影”一名显然来自朱自清先生脍炙人口的散文。儿子泪眼模糊中那位父亲笨拙地跨过月台为儿子买橘子渐行渐远的细节，在忻钰坤导演的镜像中化身为那个早年遗弃儿子，不幸瘸腿父亲的蹒跚背影。应该说，朱自清笔下的慈父与五/四以来新文化运动中致力批判的父权形成强烈反差，在五/四先驱者的笔下，母亲的形象一般是正面的温爱的仁慈的，父亲是粗暴的不讲理的甚至是野蛮的。“湖畔”中的严父形象显然是父权这一文化符号在当下的呈现，它也说明，五/四以来的新文化运动虽然促成了过去家庭结构发生颠覆性的变化，但父亲在文化上的形象却并未发生根本性的转变。多数父亲依然只能依靠一种严父的形象来树立孩子心中的权威。严父的影响渗透在男性的人际交往互动之中，对于多数男性而言，似乎除了发脾气可算作是他们最忠实的情感表达方式之外，他们几乎全部藏在面具之后。男性情感模式的原型无疑是取自冷漠而权威的父亲，也因之，无法掌握人与人之间合适的相处之道，许多男人，不仅不与父亲和朋友谈论心事，甚至连对自己的妻子、女友、情人也不肯透露真情。以上种种也寄寓了当下文化中男性对自我身份的迷茫与陷入的困顿：旧文化中的父亲或者丈夫的权力在新秩序中的不再，女权主义思潮及女性地位的崛起，促使男性不得不反身思考自我困境的由来：男性这一性别是否一定意味着强者或者权力？强者的身份要求对于男性的心灵成长造成怎样的影响？当我们说“拯救男孩”时，我们需要拯救的是什么？学习性与性别的功课对于男性有没有意义？有何意义？男性的身体或者男性的情感是否能得到美的呈现或者自然的流露？等等。“湖畔”可能预示了这样一种反叛：父子不能正常的交流堵塞了男性心理感情的交通，儿子长大后也可能“剔骨还父”，从顶礼膜拜走向背叛的极端，如哪吒那样，选择荷花之身——那是真正的自然之身，回归湖畔，也是对旧有秩序的真正脱离。理解至此，《再见，在也不见》第一段影像中的那位父亲也有了其存在的意义：父亲从当年权力之巅跌落，虽留下残疾，但也最终明白了亲情的可贵，但他对小儿子的宠溺及遭到的忤逆却也有了更深微的讽刺：父亲变成了小儿子眼中的提款机。——这一幕深深地刺激着从未得到父爱的大儿子的内心。父爱近在咫尺却又远在天边。男人并非不需要父亲，脱离权力秩序也许只是为了得到更合乎自然的父爱的感应。第三段的异性关系并没有很好地衔接前面两段有关男性心灵成长的主题，蒋雯丽扮演的角色从某种意义而言，是母亲与恋人两种形象的重合，一种比较普遍意义上的恋母情结的呈现。英国作家D.H.劳伦斯在自传体小说《儿子与情人》中描写了自小与他十分亲密的母亲，炽烈的母爱如何占领了他的心，并且制约了他一生的感情生活。陈柏霖的角色是否也有类似的心路呢，不得而知。但从影片收尾来看，他所致力追寻的这样一份“忘年恋”情感似乎并未得到相应的心灵填补。尾声部分，男主角神情的恍惚失落似乎预示着一种更加强烈的孤独：这样的孤独或许也在昭示着男性成长的又一种困境：在爱人的身上寻找母亲的气息其实是一种误区：人内在深层的孤独，与是否有婚姻家庭，或者有多少亲朋好友无关。男主角说，人真正在乎的只有五个人：父亲，母亲，爱人，兄弟，儿女。这句话并不完整，男人需要发现的是自我内在被压抑的原型，从而获得其自身的完整性。而人类从孤独中脱离出来的路径也只能是学会直面自我的内心，真正的孤独或许就是佛教所说的芸芸众生之共业，个体独一无二的经历造就独一无二的思想，这样的思想将每一个人隔离开来，没有人可以完全契合，明白了这一点也许可以帮助我们更好地包容彼此的不同吧